Les instruments, les parcours, l’expédition #

Sur le site internet intitulé Atlas - literatura digital brasileira, on peut lire dès l’ouverture de l’onglet « O projeto (Le projet) »:

Le projet de création de l’« Observatório da Literatura Digital Brasileira »¹ fut initié en février 2018 et sa première étape (2019-2021) prévoit la création d’un « Repositório da Literatura Digital Brasileira² » (Projet soutenu par le CNPq³ n°405609/2018-3). Le Fonds, qui doit être créé sur une plateforme numérique conçue par un logiciel libre, devra faire l’état, réunir, rendre disponible et conserver la production littéraire numérique brésilienne. L’Observatório se chargera d’ajouter des informations à ce fonds, et à partir de ses archives, fera la promotion de la réflexion critique sur cette production, nourrissant la création littéraire numérique et réfléchissant à sa place dans le contexte de la littérature et de son enseignement au Brésil⁴.

De quelle nature est cet atlas qui explique comment la mise en place d’un observatoire nécessite la création d’un fonds ? En naviguant sur les onglets du site internet, l’on découvre qu’il s’agit des activités d’un groupe de recherche qui, dans le but d’accompagner une production désignée comme de la « littérature numérique brésilienne », doit aller chercher cette production là où elle se trouve et s’assurer de ce qu’elle puisse être observée, étudiée, au-delà du lieu où elle se trouve éventuellement. Il est intéressant de penser à ce que cela présuppose : un observatoire exige l’existence d’un fonds, car ce qui doit être observé n’est pas permanent, comme quasiment tout le matériel numérique disponible, tout comme la création d’un tel fonds exige avant tout de réaliser une expédition parmi les forêts denses de la circulation des textes au temps présent. Ceci nous conduit à l’intéressante problématique de la définition initiale : quelles productions seront comprises comme de la littérature numérique ? Et ce questionnement mène enfin à réfléchir à ce que la littérature est, peut être ou se dit être. Face à ces questions, une perspective systémique s’impose, et la discussion sur les matérialités dans lesquelles les textes s’inscrivent en devient centrale.

Dans ce contexte, il est important de souligner que : la construction de l’Observatoire a exigé, dans un premier temps, la reconnaissance de ce que l’on appelle la littérature numérique et, à partir de ce point, que l’on puisse rassembler cette production jusqu’alors dispersée et, dans une large mesure, peu accessible, notamment en ce qui concerne sa mémoire. Le fait est que cet Atlas a recueilli les données de ce qui fut trouvé par une équipe recherchant des œuvres brésiliennes dans des fonds préexistants et qui a par la suite suivi des noms d’auteurs, d’équipes, des indices et des indications. Les points nodaux d’un réseau typique de consécration littéraire, comme les parutions, les prix et les salons, n’ont pas été utiles dans cette entreprise. Par conséquent, le voyage fut clairement exploratoire ; aussi bien les processus de recueil que de stockage ont demandé cette ouverture à la recherche aussi bien qu’à la création de stratégies apportant un soutien compréhensif et non erratique à cette ouverture.

Durant ce travail de recueil, des voies se sont ouvertes à partir d’un important périodique, la Revista Texto Digital, éditée depuis 2004 à l’Universidade Federal de Santa Catarina (Brésil), ainsi qu’à partir de collections latino-américaines : la Cartografía de la Literatura Digital Latinoamericana, du Laboratorio Digital de la Facultad de Comunicación y Letras de la Universidad Diego Portales (Chili) ; celle du Centro de Cultura Digital du Mexique, avec son *Antología Lit(e)Lat, Antología de la literatura eletrónica lationamericana y caribeña *; et enfin la base de donnée de l’Electronic Literatura Organization (ELO), aujourd’hui située dans le Maryland Institute for Technology in the Humanities (États-Unis).

En ce qui concerne le stockage, suite aux tests réalisés sur divers types de plateformes et à une discussion sur le choix d’un codage ouvert ou bien du recours à un logiciel propriétaire, sur l’utilisation d’un cloud propre à l’université où se développe le projet ou bien le recours à des systèmes de sauvegarde privés, sur les applications nécessaires à l’accès aux textes et également sur la disponibilité gratuite ou non des œuvres, une interaction fut établie avec le Projeto Tainacan, de l’Universidade de Brasília, qui gère un plug-in pour wordpress visant spécifiquement la création de fonds numériques.

Une fois l’Atlas constitué – et toujours ouvert à se reconstituer, comme cela se doit dans le domaine de la production numérique –, l’Observatório s’est enfin établi et est actuellement composé de trois axes de recherche :

• le premier axe est de nature théorico-méthodologique : compte tenu de la rupture de l’équivalence entre littérature et livre imprimé si fortement établie, la nécessité de créer une terminologie qui tienne compte des spécificités de la production numérique ainsi que des formes les plus fréquentes d’appropriation dans l’esthétique numérique du Sud global, comme on le verra plus loin, parut clairement ; les fiches d’indexation des ouvrages montrent de façon frappante la problématique taxonomique ;

• le deuxième axe est d’ordre technique : des questions de préservation et de mémoire se posent ici, notamment le fait que la quasi totalité de la littérature numérique brésilienne des années 1990 a été produite en format flash, une technologie ayant perdu son support technique en décembre 2020, ce qui a engendré un problème de conservation ; et également le fait que, dans le réseau latino-américain de collaborations dont l’Observatoire fait partie aujourd’hui, une particularité de la littérature numérique produite dans les pays du Sud fut constatée, à savoir qu’une appropriation subversive des plateformes et des applications a souvent lieu, plutôt qu’un développement d’un langage de programmation spécifique ;

• le troisième axe est d’ordre juridique et éthique : celui-ci s’attache à l’auctorialité, puisque le régime de production de ces œuvres – en copyright ou en copyleft – suppose toujours une équipe au-delà du nom de l’auteur, qui apparaît généralement comme central ; les aspects liés à la mise en forme et au stockage des œuvres conduisent à une discussion importante sur la différence entre bases de données et fonds, considérant que, dans un environnement numérique, l’un n’existe pas sans l’autre, et qu’une fonction de curatelle est toujours nécessaire dans la gestion de chacun des deux.

Comme on peut le voir à partir de cette description, ces trois axes s’articulent entre eux, même si des recherches s’occupent partiellement de leur développement, et c’est cette articulation qui nous a fait comprendre qu’il faudrait observer, à partir de la mise en perspective réalisée jusqu’alors, comment s’établissent les contours d’une « esthétique de la déprogrammation ».

L’invention #

Quand on parle de « littérature numérique », il faut la différencier de la « littérature numérisée ». Il s’agit d’un travail qui relie indissolublement langues naturelles et langages de programmation, qui est d’emblée numérique – ce qui nous amène étudier le numérique comme élément constitutif de ces œuvres, en rupture avec une tradition bien ancrée dans la Théorie Littéraire et dans des champs voisins, entre littérature et livre imprimé. De là surgissent des problèmes épistémologiques et terminologiques qui relient le sujet à une discussion plus large sur les objets culturels à l’heure de l’hypernumérisation des pratiques. En ce qui concerne la collection des œuvres, leur caractère dispersé a rendu essentielles une série de procédures techniques qui ont conduit à la construction d’un fonds de référence, ce qui a généré ce qu’on appelle maintenant l’Atlas de la Littérature Numérique Brésilienne, le fonds proprement dit, dans sa condition d’incomplétude réceptive, et toutes les questions liées au stockage de ces œuvres, les applications devenant obsolètes, incompatibles, etc. Il s’agit donc d’un travail en cours de développement, un work in progress. Le projet, on l’a vu, c’est l’Observatoire, mais il y a des étapes à suivre pour y parvenir, et ces étapes doivent être scénographiées⁵, faute de quoi on risquerait de perdre le but académique, qui est aujourd’hui un élément important pour rendre des comptes aux organismes de valorisation de la recherche et aux systèmes d’évaluation des connaissances produites dans les universités.

Dans cette perspective, le terme « atlas » semble particulièrement intéressant en tant que document initial de ce parcours, car il s’appuie sur une scénographie de documents-guides qui servent dans les voyages et dans toutes sortes d’entreprises liées à la connaissance et à la domination des territoires, ou bien à l’établissement de positions dans les territoires cartographiés. C’est ce que l’Observatório da Literatura Digital Brasileira entend faire, comme nous l’avons vu, en « nourrissant le Fonds d’informations » et, à partir de cet assemblage toujours en cours de réalisation, en «  faisant la promotion de la réflexion critique sur cette production, nourrissant la création littéraire numérique et réfléchissant à sa place dans le contexte de la littérature et de son enseignement au Brésil ». Il entend délimiter un « lieu », établi en vue d’une participation active dans un champ ; c’est un geste à la fois de défrichement et de territorialisation.

C’est d’emblée une entreprise exigeante que d’établir le sens de l’expres­sion « littérature numérique », qui cherche à désigner un ensemble d’objets aux configurations très variées, dans un environnement technique de diffusion des dires historiquement récent, encore mal appréhendé dans ses parti­cula­rités, et qui défait le mariage aussi consacré que non problé­matisé entre littérature et livre. La chercheuse Rejane Rocha enregistre ce point dans la présentation d’un des premiers dossiers brésiliens sur « la littérature et les nouveaux médias », publié en janvier 2016 dans une importante revue d’études en littérature brésilienne contemporaine. Elle se demande notamment :

quelle est la possibilité que ce que l’on entend par littérature depuis, au moins, le XVIII^e siècle, survive comme une expression culturelle significative et représentative dans ce contexte caractérisé par l’ubiquité des médias, par le transcodage des langages en langage numérique, par les nouvelles pratiques de lecture qui ne se bornent plus à la page imprimée.

Il n’est pas aisé de répondre à cette question, compte tenu de la complexité du phénomène littéraire, qui ne se limite pas aux injonctions d’ordre esthétique, qui pourraient se situer dans les limites tracées par sa textualité, mais qui implique un réseau inextricable d’autres éléments qui s’articulent entre eux, tous soulevant d’autres questionnements : la production (écriture, édition et publication), la lecture, la circulation. L’enjeu est alors de comprendre cet ensemble complexe d’éléments dans un contexte où l’écriture et la publication, la lecture et la légitimation d’un texte comme littéraire se font dans l’ubiquité des médias,à partir du langage numérique, dans des supports de lecture électroniques (Rocha 2016, 13).

La compréhension de ce qui est littéraire doit affronter un « défi », qui est précisément celui de comprendre un « faisceau complexe d’éléments » constituant un « intérieur », celui de « l’ubiquité des médias », une totalité hyper-englobante. Les articles du dossier cherchent précisément à montrer cette ubiquité et ses implications esthétiques et éthiques. Dans les matériaux analysés, l’on remarque notamment que les genres discursifs, en tant que rites pour englober les sens et critères de définition des matériaux littéraires, donnent lieu à des œuvres aux formats susceptibles de circulations imprévues, difficiles à étiqueter.

Il est vrai que de nombreux textes littéraires consacrés tout au long du XX^e siècle ont expérimenté l’explicitation des relations entre iconotexte, procédures de lecture ou de réalisation et de réseau de reprises. Les Avant-gardes, le Modernisme, le roman faisant usage du flux de conscience, les livres d’auteur, les performances auctoriales… autant de termes qui, dans le régime discursif littéraire, mettent en lumière le problème de la technique, expliquent la manière dont un texte se tisse et peut être lu. Dans tous les cas, avec l’avènement d’internet et, au sein de celle-ci, du web, où tout circule comme une scénographie multimodale qui exige l’engagement du lecteur, les objets techniques dans lesquels s’inscrivent les discours ont transformé des territoires relativement stabilisés en terrains mouvants, en marécages dans lesquels le littéraire lui-même se submerge parfois.

Le cas de la prolifique production en format flash est admirable, ce langage de programmation qui, depuis les années 1990, a nourri aussi bien des relectures du concrétiste Augusto de Campos⁶, que des nouveautés comme celles du performer Arnaldo Antunes⁷, pour ne citer que deux noms indubitablement reconnus comme des producteurs d’une littérature expérimentale se trouvant à la base d’un mouvement brésilien de production du poème-objet, détaché d’une origine à identifier et d’un contexte-clé explicatif⁸.

Toutefois, le moteur de recherche Google, première corporation à être représentée dans le sigle GAFAM (Google, Amazon, Facebook, Apple, Microsoft), puissante réunion d’entreprises dominant aujourd’hui l’architecture du web, a marqué une rupture dans la possibilité de lire des textes en format flash, substituant cette technologie par celle du HTML5 depuis 2021. Les conséquences de cet abandon sont variées, entretenant un lien avec la dimension technique de transcodage de langages qui découlent à leur tour de certaines valeurs, croyances et imaginaires venant soutenir des développements technologiques qui prévalent par leur attractivité. Face à cela, nous voyons que :

Les difficultés rencontrées dans la recherche d’une définition de la littérature numérique sont nombreuses ; celles-ci tiennent entre autres au fait que la littérature numérique ne constitue pas uniquement un genre émergent, un type de texte ou un style auctorial, mais plutôt un système (cf. Even-Zohar 2017) qui, bien qu’il entretienne des liens théoriques et épistémologiques importants avec le système littéraire, lui propose des questionnements non moins importants. Comprendre la littérature numérique comme un système, c’est la considérer comme un phénomène qui réunit différents facteurs dans sa constitution : le texte dans sa matérialité d’inscription et dans ses circuits de circulation, mais aussi les relations entre producteurs, consommateurs, institutions visant à le légitimer, le marché et le ou les répertoires avec lesquels ce texte entre en dialogue et au sein desquels il s’accommode (plus ou moins bien). Tous ces facteurs sont traversés par les spécificités du contexte numérique, qui présuppose d’autres modes de production (de biens matériels et culturels) et d’autres subjectivités. La complexité est redoublée lorsque l’on prend en compte le caractère liminaire et expérimental de la littérature numérique, dont la non-spécificité (Garramuño, 2014) est à la fois une raison et une conséquence de ses frontières poreuses, qui demandent de la part de l’analyste une approche pluridisciplinaire (Rocha 2021, 216).

Une fois la technique mise au cœur du problème, force est de constater qu’il ne s’agit pas d’une application neutre ; bien au contraire, c’est un élément fondamental de l’ingéniosité et de la création : la forme rhizomatique de son fonctionnement nourrit le sol sur lequel elle s’établit, selon un principe de rétroalimentation. Dans le cas de la littérature numérique, la réciprocité entre les objets techniques en circulation et la constitution du champ dans lequel ils doivent être légitimés est évidente. Ainsi, l’Observatoire, lorsqu’il est produit, produit aussi la légitimation de ce qu’il observe.

Au contact des œuvres compilées, il apparaît que chacune d’entre elles renvoie d’abord à un nom d’auteur, interprète ou artiste (les appellations varient) ou à un projet culturel plus large (un festival, un métier ou une scénographie théâtrale) plutôt qu’à une institution qui publie ou héberge ces œuvres, à un inventaire institutionnel, à quelque mémoire de filiation ou de revendication de lignage. C’est ce que l’on peut voir dans le fonds situé dans l’onglet Fortuna Crítica⁹, de l’Atlas, une autre compilation issue du Projet d’Initiation Scientifique (IC/SR-UFSCar) « Cartographie Critique de la Littérature Numérique Brésilienne », développée par Gabriela Gritti, dans lequel des textes parlent d’œuvres déjà cataloguées dans le fonds numérique. Dans l’analyse de ces œuvres, qui sont classées par ce fonds sous la rubrique littérature numérique, on s’aperçoit qu’il s’agit d’objets pensés différemment, et que la rubrique elle-même est en cause :

Ces difficultés se font sentir jusque dans l’impossibilité d’adopter une terminologie unique, des variations pouvant être observées tant en ce qui concerne le cadre temporel – par exemple le terme de cyberlittérature, bien que populaire entre le milieu des années 1990 et le début des années 2000, est actuellement très peu utilisé dans la bibliographie théorique et critique sur le sujet –, en ce qui concerne les régions géographiques d’où proviennent les études – par exemple dans le contexte nord-américain, le terme de electronic literature (littérature électronique) est adopté ; dans le contexte français, littérature numérique ; dans le contexte canadien francophone, littérature hypermédiatique ; dans le contexte latino-américain, prévaut le terme de literatura digital (Rocha 2020, 81).

Dès lors, pour observer la dynamique systémique de cette littérature, il a fallu collecter les œuvres et en faire l’inventaire, tout en discutant de la logique de catalogage qui institue cet inventaire. Et voilà que, face à la profusion des tentatives de définitions, les gestes académiques donnent lieu à une institutionnalisation. L’extrait suivant, tiré de l’entrée Littérature numérique, en est emblématique. Un autre geste y est convoqué, celui d’un appel :

Dans l’appel à une cartographie de la littérature numérique brésilienne, au sein des projets Cartografía Crítica de la Literatura Digital Latinoamericana (FONDECYT/UDP/Chile) et Repositório da Literatura Digital Brasileira (CNPq/UFSCar/Brasil), Carolina Gainza (2018) propose la définition suivante : la littérature numérique présuppose une expérimentation qui peut utiliser aussi bien le langage de programmation que des moyens numériques. L’expérimentation avec le langage codé se réfère à une écriture qui transforme différents formats en un même code numérique, permettant par conséquent d’allier matière verbale, images, vidéos et sons, ce qui, dans la plupart des cas, donne lieu à des textes non linéaires. L’expérimentation avec le milieu se réfère à l’utilisation des recours du web et de ses plateformes pour construire des textes transmédiatiques, multimédiatiques ou intermédiatiques (Rocha 2020, 83).

Cet appel, portant cette définition, met hors jeu une croyance courante : que la littérature produite sur les plateformes d’auto-édition, les e-books et les blogs littéraires et autres sont de la littérature numérique par définition. Ils ne le sont pas. Selon les fonds évoqués ci-dessus et le réseau conceptuel qu’ils établissent nécessairement au cours de leurs échanges et partenariats, seules sont considérées comme de la littérature numérique les expérimentations qui ne sont possibles qu’au sein des médias numériques ; la dimension numérique est explorée comme une manière de dire, et non pas comme un véhicule de diffusion de textes qui pourraient être imprimés ou déclamés.

Ceci est évident dans le cas d’une bonne partie de la production qui compose le fonds du ELO, par exemple, où l’on voit qu’aux USA prédominent des développements techniques visant à obtenir certains effets esthétiques, les applications composant les dires depuis leur conception, en tant que programmation du projet de dire. Mais les diverses formes d’utilisation d’applications développées à d’autres fins comptent également, dans la mesure où celles-ci subvertissent les usages programmés en explorant leurs possibilités à des fins non prévues par les créateurs des algorithmes qui régissent leur fonctionnement. C’est le cas, par exemple, d’un roman qui explore les caractéristiques de Twitter comme plateforme, et non comme un ensemble de microposts de textes littéraires sur un profil Twitter personnel – par exemple, Reviravolta (https://twitter.com/re_vira_volta, d’André Lemos, qui désigne son travail du terme de twitteratura¹⁰. C’est aussi le cas d’une œuvre qui explore les possibilités d’imagerie d’Instagram, comme 2019naopassa, de @poetamenteinviavel (https://www.instagram.com/2019naopassa), faisant une poésie qui expérimente la fonction documentaire de la plateforme. C’est aussi le cas du roman hypertextuel Terminal, de Flávio Komatsu, qui explore une succession de circularités aléatoires en déréglant la programmation par défaut d’une la plateforme de blogs (https://t-e-r-m-i-n-a-l.blogspot.com).

L’équipe d’Atlas invente le monde de la littérature numérique en organisant un index complet d’œuvres comme celles-ci. Sans les gestes de consolidation d’une rubrique, comme la création d’un Observatoire ou d’une notice encyclopédique, il n’y a pas de valeurs facilement attribuables à ces œuvres, permettant une reconnaissance généralisée, non spécialisée, génératrice de consommation et de davantage de production. Dans l’entrée précitée, on comprend que l’enjeu technique définit également les singularités qui demandent, entre autres, un métalangage propre aux appropriations distinctes survenant dans diverses conjonctures, résultant de conditions de production différentes :

La définition proposée par Gainza [ci-dessus] a le mérite de prédire une spécificité importante des créations numériques brésiliennes récentes qui peut être analysée à la lumière de ce que Leonardo Flores (2017) identifie comme la 3è génération de la littérature numérique, qui se caractérise par l’utilisation d’interfaces déjà établies, caractérisées par le grand nombre d’utilisateurs, telles que les réseaux sociaux, par exemple. En effet, dans sa définition, les travaux qui expérimentent le code, créant, simultanément avec l’œuvre, la plate-forme/programme qui lui donne une formalisation matérielle, se distinguent des travaux qui utilisent des plates-formes à usage massif, qui n’ont pas été créées à des fins esthétiques/littéraires, mais qui sont saisies et « déprogrammées » (Machado 2007) par des auteurs qui, ce faisant, reconfigurent également les genres littéraires établis par la culture imprimée. La pertinence de cette distinction est liée au fait que dans les pays en développement, comme le Brésil, où l’éducation numérique se déroule de manière informelle et se limite à l’utilisation d’outils, puisque l’inégalité d’accès aux équipements et à la formation spécialisée est énorme, la non-reconnaissance de cet usage créatif rendrait impossible la reconnaissance d’une grande partie de la production littéraire numérique dans ces pays (Rocha 2020, 83/84).

Le métalangage compilé dans le glossaire de l’Atlas montre l’importance, dans ce que l’on pourrait éventuellement désigner comme pays développés, d’une compréhension de la littérature numérique comme celle qui crée sa propre programmation. Parallèlement, il apparaît que dans les pays dits « en voie de développement », la « déprogrammation » de l’offre technique doit aussi et surtout être prise en compte, sous peine de ne pas pouvoir trouver du tout de littérature numérique brésilienne ou latino-américaine, entre autres pays du Sud.

La fiche d’indexation des œuvres dans l’Atlas, qui est le document le plus précis pour la légitimation de ces objets numériques exclus de toute appartenance traditionnellement institutionnalisée, a servi de test pour ces critères. Pendant deux années, cette fiche a connu diverses configurations, au fur et à mesure que les chercheurs ont observé la manière dont les œuvres circulent, les interlocuteurs qu’elles rencontrent et les rumeurs qu’elles suscitent. En 2018, cela s’appelait une fiche cartographique. Celle-ci n’avait pas encore valeur de fiche de catalogue définitive ; suivant la sémantique exploratoire de l’Atlas, c’était un instrument de pionniers. Il y a là quelque chose d’héroïque, voire d’herculéen : le réglage persistant des instruments pour qu’ils soient capables de cartographier et d’indexer les découvertes, pour pouvoir les organiser en offrir l’accès ou le travail d’analyse, en acceptant le caractère insaisissable et inconstant de ces découvertes. Les éléments de la fiche dans sa configuration actuelle sont très éclairants à ce sujet.

Les premières entrées sont le Titre et l’*URL *: il faut pouvoir situer l’œuvre dans le cyberespace, aller jusqu’à celle-ci, fournir son adresse ; il ne s’agit pas d’une recherche dans une librairie, pas plus de commander un objet à être livré par la poste, mais de naviguer jusqu’au point précis qui la situe dans les voies d’information, là où elle se donne à lire. Ensuite, la fiche prévoit les marquages de cette adresse dans l’entrée Accessibilité, sous laquelle peuvent se trouver les options suivantes : Accessible, Non accessible, Gratuite, Non gratuite, puis une entrée ouverte – sur la fiche, il y a toujours des espaces d’enregistrement ouverts aux données imprévues.

En ce qui concerne l’entrée Année de Publication, il faut signaler que celle-ci est accompagnée de l’entrée *Année de la dernière version *: ce sont des œuvres passibles de réfection, l’impermanence de leur condition digitale se confrontant à la stabilité des textes imprimés – toujours relative, il est vrai, marquée par des réimpressions et éditions, mais jamais pensée comme une nouvelle version de soi. Quant à la question de l’auteur, l’on assume l’existence d’un Auteur Principal et celle de *Collaborateurs *: les questions auctoriales se dédoublent lorsque l’on pense que bien souvent des techniciens sont embauchés pour rendre la création possible. L’on prévoit également qu’il y ait une Page Personnelle de l’Auteur, ce qui renvoie à une caractéristique importante des temps présents : la publicisation de soi comme pré-requis pour l’appartenance à un environnement où l’on connecte un nom d’auteur à une œuvre donnée.

Soulignons encore que dans cette fiche étendue prédominent les entrées qui recueillent des données techniques : Consignes de lecture par l’Auteur, Programme utilisé par l’Auteur, Dispositifs d’accès à l’œuvre, Processus de lecture/Interaction lecteur-œuvre, Procédures de composition, Système, Exigences techniques, Type de média, Format de l’œuvrel… Le détail de chacun de ces éléments se trouve dans l’Atlas, qui partage ce voyage sans fin avec son public, montrant sa volonté d’être compréhensif, remodelant, à chaque changement sur les applications, les plateformes, les systèmes… cette fiche, qui tente de capturer le mouvant.

Enfin, il faut mettre en relief une donnée dans cet ensemble de 29 critères qui composent le formulaire de cartographie, donnée suivie d’un point d’interrogation : Genre ?. La production numérique voit ses cadres scéniques s’assouplir, les pactes de lecture basés sur des types et des genres discursifs ne correspondent pas à ceux que l’on connaît, et la scénographie, les traits du texte lui-même, est hypertrophiée par les possibilités techniques d’une iconotextualité qui s’accompagne d’une instructivité qui y est intégrée comme une esthétique, en vue d’offrir une expérience de lecture sur écran : la navigation. Dans ce cas, ce ne sont pas les contraintes génériques qui fonctionnent comme des contraintes fortes – comment lire un poème, comment lire un roman, comment lire une chronique humoristique… –, c’est surtout la mise en forme qui guide les moyens d’appréhension du sens : il s’agit par exemple de savoir lire la twitterature.

En gardant une entrée d’indexation sous la forme d’une question, cette fiche assume un geste interprétatif important, définissant les œuvres selon qu’elle y trouve des paramètres pouvant être considérés comme tels, et à partir desquels l’expédition peut continuer. Une action expérimentale, souple et collective se dessine dans la manière dont les œuvres et les instruments d’étude de ces œuvres sont produits (et non seulement organisés) dans cet Atlas.

Par ailleurs, les articulations entre problèmes fondamentaux apparaissent progressivement : en rompant avec l’équivalence entre littérature et livre, ces objets littéraires rompent aussi avec la corrélation apaisée entre nom d’un auteur et texte. Dans les archives de l’Atlas, l’on trouve à ce jour 149 œuvres, dont on peut déduire que : i) 19 % ont plus d’un créateur déclaré comme tel ; ii) 38% indiquent la figure de l’employé en tant que participant au processus de production de l’œuvre ; iii) 93 % sont protégés par droit d’auteur, bien que la totalité des œuvres de ce pourcentage n’identifie pas clairement ce régime de propriété ; iv) la grande majorité des œuvres rassemblées jusqu’à présent ont été produites par les auteurs d’une seule œuvre numérique ; v) l’auteur lui-même est responsable de la publication et de la maintenance de son travail sur un site Web personnel, financé et maintenu par sa propre initiative. De plus, des entretiens menés avec les auteurs, ainsi que des recherches sur leurs activités professionnelles, ont révélé certains aspects importants : i) de nombreux auteurs ne s’identifient pas comme des écrivains littéraires, n’identifiant pas même leur production comme littéraire ; ii) les auteurs sont souvent en lien avec d’autres domaines, tels que les arts visuels, le design graphique et la publicité.

Bien que ces données soient préliminaires, elles font voir une configuration spécifique de l’auctorialité au sein de ce que l’on pourrait identifier comme un système de littérature numérique, et soulèvent des questions telles que : quelles sont les limites entre l’auctorialité et la collaboration ? Comment le travail collaboratif est-il configuré en termes d’ingéniosité et de création ? Comment les spécificités de ces productions numériques effacent-elles les pratiques et les notions établies d’auctorialité littéraire ?

Si l’on reprend toute la tradition définissant l’auctorialité comme origine – ésotérique, mythologique ou comme forge sociale, selon les conditions historiques dans lesquelles elle est formulée –, on s’aperçoit bientôt qu’elle ne soutient pas au sein de ce système, parce que d’une part les affiliations intellectuelles ne sont presque jamais explicités dans l’œuvre, mais plutôt dans les réseaux publicitaires qu’il faut gérer en tant que créateur d’œuvres ; d’autre part, parce que ces œuvres mettent presque toujours en scène leur condition de production collective, montrant une équipe qui la programme ou une déprogrammation de ce qui a été créé avant et ailleurs par d’autres, convoqués peut-être par défaut. Dans les deux cas, une co-énonciation est mise en scène. Cela démystifie par là la paternité intransitive (cf. Salgado 2020). Être auteur de littérature numérique, c’est être auteur de quelque chose, le complément décrivant inéluctablement le tissu de création, de production et de consommation dans lequel il se constitue.

Un autre monde possible #

Enfin, en guise de synthèse, considérons que :

Si « […] un médium est plus qu’un support physique, et se définit par la superposition toujours en mouvement et par la transformation des conventions artistiques qui, à certains moments historiques, le délimitent » (Garramuño 2014, 86), la littérature numérique, qui se produit dans le médium numérique, exploitant son potentiel et exigeant du lecteur d’autres pratiques de lecture, et de la critique d’autres paramètres d’évaluation et de valorisation, ne remet pas seulement en question les limites techniques du médium, élargissant son utilisation vers des finalités non prévues à l’origine par celui-ci, mais interroge également les lignes générales des genres littéraires, ainsi légitimées à partir des conventions, critères et paramètres construits aux dépens de la culture de l’imprimé (Rocha 2021, 232).

C’est en ces termes que nous avons essayé de montrer comment les gestes de recherche et d’analyse s’inventent par l’inventaire d’éléments qui, ainsi réunis, fondent le monde que ces mêmes gestes étudient. Nous essayons de montrer que, puisqu’il commence à exister en tant que monde appréhensible, cet inventaire inventé soulève des questions jamais formulées auparavant, même si celles-ci peuvent servir à scruter ce qui les a précédées. C’est le cas du rapport à la technique : dans les pays du Sud – et de façon frappante dans le cas brésilien –, ce type de production coïncide avec ce que dans des environnements de cultures collaboratives non corporatistes fut appelé « gambiarra » : produit de la ruse ingénieuse, qui transforme ce qui est déjà en place en un vol vers des horizons imprévus ; la création est faite de contraintes qu’elle surmonte ou transforme, c’est une surélévation. De fait, il s’agit d’une esthétique qui correspond à une éthique, résultant d’attitudes qui dérangent ou réarrangent des fonctionnements auparavant contraignants.

Si l’on considère ce qu’il est convenu d’appeler e-lit sur les terrains limitrophes de ce type de production, de paire avec ce que l’on a largement appelé les Humanités Numériques (HD), apparaît clairement la force de la production littéraire comme outil de questionnement de ce qui en HD s’érige en technique neutre, servant des fins qui lui seraient extérieures. La littérature est toujours une expérimentation de ce qui est dit dans la manière dont cela est dit et, dans le cas de la littérature numérique, le langage exploré dans ses nombreuses possibilités expressives comprend des langages et des objets techniques avec lesquels celui-ci gagne une vie publique, donnant lieu à une interlocution. La littérature numérique montre qu’il n’y a pas de neutralité dans la technique, dans la mesure où celle-ci est élaborée pour créer tel ou tel sens, et par conséquent permet, impose ou empêche telle ou telle manière de dire. Et c’est dans les pays du Sud que la relation entre l’état de la technique et l’état de la politique est mise en évidence de manière frappante, lorsque, faute de moyens pour adhérer à un faire, ce qui n’entraîne pas de discussion au sujet de sa constitution, cette recherche est amenée au premier plan, décolonisant les manières de dire numériques, privant l’empire numérique de sa prétendue prérogative de conduire toutes les fables, jouant avec les algorithmes donnés, montrant donc que les algorithmes jouent ; ils ne se contentent pas uniquement d’exécuter, mais ils imposent une forme d’exécution (Kosak 2021).

Cette question se pose même dans les régions centrales du globe et, comme mentionné, la recherche joue un rôle crucial pour comprendre ce qui se passe et pour inventer ce qui peut arriver. En France, par exemple, le centre de la République mondiale des lettres, ce « méridien de Greenwich auquel se mesurent la nouveauté et la modernité des œuvres » (Casanova 2002 : 109), une entreprise comme le projet LIFRANUM (LIttératures FRAncophones NUMériques : identification, indexation et analyse des productions littéraires nativement numériques dans l’aire francofone) s’attache à la fois à considérer la production francophone en pointant les régularités et les différences d’un espace de production qui refait le rapport consacré entre littérature et nation, et à mettre en lumière ce qui n’a pas toujours été d’actualité dans l’agenda de la théorie littéraire : la chaîne de création et la chaîne de production qui constituent la médiation éditoriale. Dans ce projet, nous étudions, entre autres, comment les processus éditoriaux de la littérature numérique éclairent les autres processus, ceux qui leur sont contemporains et ceux qui l’ont précédée, remettant en cause les supports d’inscription et les modes de circulation du littéraire, en renouvelant profondément le débat sur la valeur littéraire, en esquissant une perspective systémique où la technique est le cœur du problème.

Dans cette perspective, la ruse présente dans la production latino-américaine configure une déprogrammation de ce qui est proposé par les sociétés de plateformes et d’applications, érigeant une marque de ce que nous pouvons désignerà l’aide des termes de Dénètem Touam Bona : c’est une « cosmopoétique du refuge », une forme de brunissement qui instaure dans la production littéraire une « résistance en mode mineur », c’est-à-dire « moins une forme de conquête qu’une forme de soustraction du pouvoir », faite de « tactiques furtives de dé-capture » (2020, 62).

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